1. Le musée monument (XVIIIe-XIXe siècle)
2. 1900-1940 ou la persitance du XIXe siècle
3. Les  années 1950 et 1960 :  la rupture du musée moderne
4. La période contemporaine  et l’inflation  muséale
5. Les musées, une architecture spécifique ?

 

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L’architecture des musées au XXe siècle


Proposition de Nicolas Nauze
Professeur d’arts plastiques
Mai 2008

1. Le musée monument (XVIIIe-XIXe siècle)

Une invention récente
Le musée, on le sait, est une « invention » récente. Il a fallu en effet attendre l’époque des Lumières et, plus précisément, la seconde moitié du XVIIIe siècle, pour qu’apparaisse la revendication, instamment formulée par les milieux éclairés, d’une ouverture publique des collections privées, en particulier des collections royales et princières. C’est cette demande de publicité, assortie du principe d’inaliénabilité (destiné à garantir la pérennité et l’indivisibilité des collections) qui fonda historiquement l’institution muséale, distincte dans son statut et ses finalités des autres formes de collections qui existaient alors.
Le musée, en tant qu’architecture, naquit dans la foulée. La chose paraît aller de soi, pourtant, il n’y a pas toujours coïncidence entre la création d’une institution et celle d’une forme monumentale spécifique. Cependant, l’instauration d’un « espace public » des arts et du savoir, incarné par le musée, appelait dans son principe la création d’une construction qui proclamât aux yeux de tous sa vocation de « bien public ». Les architectes s’emparèrent d’ailleurs immédiatement du thème, comme l’attestent les sujets de concours lancés dès les années 1780 à Paris par l’Académie royale d’architecture.


Projet de Museum par Etienne-Louis Boullée (1783)

Ces nouveaux édifices devaient répondre à deux finalités principales. Dans la perspective utilitariste qui était celle des Lumières, le musée avait pour mission première d’être un instrument de diffusion de la connaissance, destiné à dissiper l’ignorance, à édifier l’esprit public, à perfectionner les arts, en un mot à favoriser le progrès des sociétés humaines. Il était donc tout à la fois un conservatoire de modèles et un outil de formation et de recherche. De manière moins austère, le musée, et en particulier le musée d’art, devait œuvrer à la formation du goût. C’était un lieu voué à l’agrément, au plaisir, à la délectation raffinée. Ce double programme, scientifique et pédagogique d’une part, esthétique de l’autre, fut unanimement adopté par toutes les institutions créées jusqu’au XXe siècle. Ainsi le bâtiment de l’Institute of arts de Détroit, achevé en 1927, arborait-il encore à son fronton la devise suivante : « to the knowledge and the enjoyment of art », reformulant fidèlement les idéaux du XVIIIe siècle.

Un programme contesté
Malgré l’adhésion apparente qu’ils avaient suscités, ces principes généraux furent immédiatement contestés. Dès la fin du XVIIIe siècle, des esprits avisés pointèrent la faiblesse intrinsèque du projet muséal, à savoir la décontextualisation de l’objet exposé, sa perte de destination et, par conséquent, de sens. Dans ses Lettres à Miranda (1796), Quatremère-de-Quincy, qui fut l’un des plus féroces contempteurs des musées, accusa ces « grands emmagasinements de modèles » d’être la négation même de l’idée de culture. En présentant les œuvres séparées de leur contexte, en suspendant leur fonction, les musées entraient selon lui en totale contradiction avec le respect de l’histoire et avec les intérêts mêmes de la science et de l’art. Guettées par une forme de « vacance sémantique » (Jean Clair), les œuvres étaient de fait exposées au double danger de la sacralisation et de la dévaluation marchande. L’accusation était juste et forte, mais n’eut guère l’écho escompté. A rebours de ces mises en garde véhémentes et répétées, les autorités mirent une ardeur particulière à promouvoir et développer l’institution muséale. Le musée, répondant à une demande sociale apparemment impérieuse, s’est donc tout de suite imposé.

Une institution en perpétuelle évolution
Lieu de construction et de présentation du savoir, espace d'apprentissage et de confrontation avec les œuvres et les objets, les musées répondaient à un programme somme toute assez simple. Dans les faits cependant, leur création obéissait à des motivations sans grands rapports avec les intentions progressistes officiellement formulées. Derrière des idéaux "civilisationnels" et patrimoniaux plus ou moins grandioses se cachaient des considérations politiques, idéologiques, économiques, voire parfois un simple mimétisme culturel entre capitales ou villes d'importance. Les modes de constitution et d'acquisition des collections, usant de pratiques parfois peu avouables (de la traditionnelle rapine et aux spoliations légalement organisées) trahissaient autant l’évolution du goût que les rapports de force au sein de la société ou entre états. Le musée, parfait vecteur de symboles et d’idéologies, était aussi un instrument au service du pouvoir.
Faisant preuve d’une remarquable plasticité, l'institution muséale s’accommoda sans difficulté avec ces injonctions sous-jacentes. La diversification rapide de ses thématiques témoigne d’ailleurs de sa sensibilité à « l’air du temps » et de son adaptation permanente aux sollicitations. Si l’on excepte les tentatives de musées encyclopédiques, vouées par avance à l’échec, le XVIIIe siècle privilégia le musée d’art et d’histoire naturelle. Le XIXe siècle, lui, inventa les musées d’art contemporain (antichambres destinées à accueillir les artistes vivants avant leur consécration et leur intégration dans les panthéons de l’art ancien) ; les musées d’histoire et d’archéologie nationale (qui répondaient à l’émergence d’une conscience historique collective et à la construction des identités nationales) ; les musées d’industrie ou des arts décoratifs (qui attestaient de l’attention portée par les pouvoirs publics au développement commercial et industriel de leur pays) ; les musées ethnographiques enfin (vitrine « scientifique » du colonialisme triomphant). Le musée ne fut donc pas un simple dépôt, accueillant et neutre, détaché de toute contingence et concentré sur ses missions premières, mais au contraire une institution réactive, intimement liée à la société et à ses préoccupations les plus immédiates.

La  métamorphose du regard
En outre, le musée modifia profondément la perception et la compréhension des objets qu’il exposait, provoquant une véritable métamorphose du regard qui a infléchi les finalités pour lesquelles il avait été conçu initialement.
Par son activité de classement, par le catalogage et les comparaisons qu’il permettait, le musée a d’abord contribué à construire une démarche proprement scientifique. En mettant en série les œuvres, en modifiant les perspectives, il découvrait voire « inventait » de nouveaux « objets », concepts, styles ou artistes… C’est ainsi que le travail mené dans ces institutions contribua grandement à l’avènement des sciences historiques, notamment des disciplines comme l’histoire de l’art, l’archéologie, l’ethnologie, etc.
Le musée transforma aussi radicalement la perception de l’art et le sens même de la création artistique. En convergence avec les réflexions philosophiques de l’époque romantique, il fortifia l’idée de l’autonomie de l’art et œuvra à sa sacralisation. Les romantiques, en effet, pensaient « l’Art », désormais écrit avec un grand A, comme une activité sans autre fin qu’elle-même. Sa vocation unique étant d’exprimer sa propre essence, l’art devenait ainsi l’ultime forme d’accès à la transcendance dans un monde de plus en plus « désenchanté ». Les musées, en isolant les œuvres de leur contexte d’origine et en accentuant de la sorte leur « autonomie », contribuèrent de manière décisive à l’émergence des mythes modernes de « l’œuvre d’art » et, plus encore, du « chef-d’œuvre », cet objet singulier doté d’une « aura » quasi-magique, incarnation d’un absolu de l’art. Ils permirent de fait cette sacralisation tant redoutée par Quatremère-de-Quincy et furent donc le laboratoire privilégié dans lequel furent inventé « l’Art » et le « sentiment esthétique », le plaisir « pur et désintéressé », parfois « extatique », devant l’œuvre.
Une des conséquences majeures de cette mutation fut d’envisager désormais la création artistique comme dépourvue de toute finalité, le musée devenant le destinataire direct et exclusif des œuvres. Cette naissance d’un art des musées, d’un art pour le musée, faisait de ce dernier une instance légitimante, certifiant la valeur artistique des œuvres qui lui étaient soumises, et définissant, par là même, la norme de l’art.

Une architecture à la recherche de modèles
Face à la complexité profonde de l’institution, la création architecturale a longtemps témoigné d’une effervescence inquiète. Tous les musées nouvellement créés n’ont en effet pu prendre place dans des bâtiments existants, réaménagés pour l’occasion, comme le Louvre. Et si, en 1901, Jules Guadet, professeur à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris, affirmait crânement que le problème des musées était « en réalité assez simple », puisque ce n’était qu’un cas particulier « des édifices où l’on enseigne », dans les faits, la diversité des réponses apportées dénotait la perplexité des architectes face à un programme totalement neuf, dont les enjeux étaient encore mal appréciés et analysés et pour lequel on ne disposait d’aucun modèle établi

Le musée-temple.
British Museum, Londres (1823-1847). Robert Smirke arch.
Le musée-palais.
British Museum, Londres (1823-1847). Robert Smirke arch. Alte Pinakothek, Munich (1826-1836) Leo von Klenze arch.


Si tous les architectes, dans la tradition inaugurée par le XVIIIe siècle, s’entendirent pour faire du musée un « monument public » majestueusement inscrit dans l’espace urbain, si tous sacrifièrent par ailleurs aux règles traditionnelles régissant la composition architecturale (axialité et symétrie), un débat s’engagea tout de même quant à la caractérisation architecturale et à l’organisation spatiale de cette nouvelle catégorie d’édifice. En cette période d’historicisme triomphant, les solutions stylistiques utilisées furent extrêmement variées (néoclassique, néogothique, néo-baroque, etc.), chacune portant son lot de connotations très étudiées. Mais c’est surtout au niveau typologique que l’inventivité des architectes s’est manifestée. Palais, temple, thermes, basilique, monastère, halle… Toute une série de types architecturaux anciens furent tour à tour sollicités, chaque nation marquant sa préférence pour l’une ou l’autre de ces références. La raison de cette quête typologique était double. En premier lieu, les architectes se référaient ainsi à un « type idéal », plus ou moins lié à l’imaginaire muséal (le temple des muses d’Alexandrie, les thermes romains, ou les palais comme le Louvre avaient abrité des collections fameuses). Mais ces types étaient aussi des exemples concrets d’organisation spatiale et de formes, à partir desquels il était possible d’inventer.
Les volumes intérieurs, quant à eux, étaient directement issus de l’architecture palatiale. Les accès, vestibule et escalier, reçurent des proportions monumentales, tandis que les espaces d’exposition s’articulaient autour d’une succession de galeries et salles. A celles-ci s’ajoutait fréquemment une rotonde, qui relevait d’un registre à la fois archéologique et religieux, et formait au sein de l’édifice une sorte de temple laïque, de sacrarium, à partir duquel s’organisaient les circulations. L’accent mis tantôt sur la vocation pédagogique du musée (hiérarchisation et sélection de chefs-d’œuvre) tantôt sur sa vocation scientifique (exhaustivité historique et classement scientifique) déterminait des choix de distribution et de circulation différents. Pour l’aménagement des salles, une attention particulière était portée à éclairage naturel (zénithal ou latéral) et à l’équilibre, délicat à maintenir, entre décoration murale et valorisation des objets exposés.

Altes Museum, Berlin (1823-1830) Karl Friedrich Schinkel. Façade et plan

Le difficile tournant du XXe siècle
A la fin du XIXe siècle, le musée était devenu une institution centrale, qui avait acquis une légitimité culturelle et scientifique incontestée. D’un point de vue architectural, il constituait un genre en soi, doté de ses propres conventions, certes variables selon les pays mais toujours soucieuses de solennité et de grandeur.
Dans la continuité du XIXe siècle, le XXe siècle fut une période d’ascension de l’institution muséale, mais celle-ci suivit une chronologie particulièrement heurtée. En effet, le succès se fit longtemps attendre, en raison notamment d’un lent décrochage intervenu entre les musées, figés dans les conventions instituées au XIXe siècle, et les attentes nouvelles d’une société en voie de « massification ». Le rattrapage sera long à s’opérer et les premiers signes de modernisation n’apparaîtront que dans les années 50, préludant à l’apogée tardif de l’institution à partir des années 70. L'architecture jouera dans l’histoire de cette réforme une part active voire décisive et, à travers l’adaptation puis la transformation des typologies anciennes, participa à la redéfinition complète des finalités du musée.

 

2. 1900-1940 ou la persitance du XIXe siècle

Une conjoncture peu favorable
            Dans le panorama architectural des musées, l’historiographie a fréquemment négligé la première moitié du XXe siècle. Cette omission s’explique aisément au regard de la conjoncture d’alors. La période fut en effet celle d’un lent déclin des musées européens, dû en grande partie à la faiblesse des aides publiques et au manque criant de fonds privés. L’Europe vécut sur l’acquis du XIXe siècle et les créations de musées furent plutôt rares. Les vicissitudes historiques (deux guerres mondiales, une instabilité politique chronique…) vinrent ajouter un peu plus de confusion à une situation déjà calamiteuse.
Il y eut cependant deux exceptions notoires à ce marasme général : les Etats-Unis et l’U.R.S.S. se sont en effet spectaculairement distingués par leur dynamisme, le premier grâce à une économie florissante et à la vitalité philanthropique qui caractérisait ses élites, l‘autre par son volontarisme politique et son zèle idéologique. On assista donc dans ces deux pays à des vagues étonnantes de créations : cinq cents musées furent fondés en URSS de 1920 à 1936, tandis que près de deux mille virent le jour aux Etats-Unis entre 1910 et 1950. Mais cette ardeur fondatrice, très localisée, ne doit pas masquer une évidente aggravation de la situation des musées en Europe, qui trouvait d’ailleurs un écho frappant dans l’image très dégradée qu’avaient dorénavant ceux-ci, notamment dans les milieux intellectuels.

Une physionomie traditionnelle…
L’autre raison expliquant cette minoration des années 1900 à 1940 dans l’historiographie est de nature stylistique. Durant cette période, les musées se sont délibérément inscrits dans la tradition initiée par leurs aînés du XIXe siècle et ont, la plupart du temps, conservé une physionomie calquée sur les modèles passés. Ils ne portaient en tout cas aucune trace des avancées de la modernité que certains critiques et historiens auraient voulu leur voir adopter.
En  premier lieu, le musée continuait à être pensé comme un « monument public » inscrit au cœur de la cité. Ainsi soulignait-on, comme autrefois, l’importance sociale et communautaire de cette institution. La mise en place d’une ordonnance monumentale, usant de signes architecturaux convenus, était un moyen simple de mettre en relief cette destination collective et identitaire tout en permettant l’inscription concrète de l’édifice dans le tissu urbain. C’est pourquoi les musées, plus que d’autres catégories de bâtiments, participèrent aux derniers feux de l’historicisme et délaissèrent la modernité architecturale jusqu’à la fin des années 30. Imperturbablement, la rhétorique néoclassique continua d’être mobilisée et les architectes dessinèrent des compositions amples, aux masses symétriques, fortement hiérarchisées, multipliant escaliers, portiques, colonnades…
Cette rhétorique prenait, bien sûr, des colorations diverses en fonction des contextes. Héritiers directs de l’éclectisme français, les Etats-Unis se singularisèrent par l’adoption d’un style « Beaux-arts » monumental, qui incarnait à leurs yeux les idéaux démocratiques fondateurs de la nation américaine. La National Gallery de Washington, construite entre 1937 et 1941, par l’architecte John Russell Pope en donne une illustration magistrale. L’Europe, pour sa part, offrit des versions moins académiques de ce langage. Les classicismes qui y avaient cours, dépouillés et abstraits, se voulaient une alternative plus ou moins « rationaliste » et « moderne » aux attaques des avant-gardes(voir le Musée de la Ville et de l'Etat dit Palais de Tokyo de Dondel et Aubert, 1934-1937 ou le Musée des travaux publics d’Auguste Perret, 1934-1937). Mais, derrière ces déclinaisons stylistiques, il est aisé de repérer les typologies héritées du XIXe siècle, et notamment celle, amplement privilégiée, du « musée-temple ».

La National Gallery of Art, Washington (1937-41) John Russell Pope arch.
Le Musée de la Ville et de l'Etat dit Palais de Tokyo (1937) Dondel et Aubert arch.


La permanence de cette formule s’explique surtout par la dimension patrimoniale de l’institution. A cette époque, les musées étaient encore quasi-exclusivement des collections d’art ancien et véhiculaient une conception de l’art fortement empreinte de conservatisme. L’architecture des musées se devait de refléter ces valeurs académiques et consensuelles, rejoignant par là les préoccupations des « classiques », Perret en tête, qui alors insistaient sur la nécessité, pour l’architecture « moderne », de s’inscrire dans une continuité historique et culturelle, et non dans la logique de tabula rasa prônée par Le Corbusier et ses partisans.
Bâtiments aux proportions grandioses et intimidantes, aux volumes massifs et aveugles, ces musées continuèrent à être des tabernacles, des sanctuaires patrimoniaux introvertis, où régnait une atmosphère sacrée. Le parcours ascensionnel que devait emprunter tout visiteur depuis la rue devenait en lui-même une forme de parcours dévotionnel.
La nature des espaces intérieurs fut elle aussi d’une relative stabilité par rapport aux usages institués au XIXe siècle. Il s’agissait toujours d’une succession d’espaces clos, de « boîtes » (salles, galeries, rotondes) imposant un parcours plus ou moins contraint, le plus souvent hiérarchisé. Certains, comme Perret, s’essayèrent à trouver des modes de distribution inusités, sans pour autant remettre en cause les schémas établis.

… modernisée et rénovée
Le musée de l’entre-deux-guerres s’est transformé néanmoins sur un point important : il est devenu essentiellement un « objet tectonique » où la décoration prenait une part plus discrète, à la fois pour trancher définitivement le débat architectural lancé au XIXe siècle sur la place de la décoration dans l’espace muséal mais aussi pour se positionner par rapport au thème moderniste de la légitimité de l’ornement architectural. Il eut certes des exceptions, comme le Musée des Colonies, version « primitiviste » du célèbre Altes Museum de Karl Friedrich Schinkel (1823-1830) construite en 1931 par Leon Jaussely et Albert Laprade pour l’Exposition coloniale de la Porte dorée. Toutefois, l’abondance décorative qui régnait ici, unique par son ampleur, s’explique par la fonction « d’affichage » de l’édifice au cœur d’un vaste parc d’exposition.
L’autre évolution majeure intervenue à cette époque fut muséographique. Le XIXe siècle, si obnubilé par la question de la visibilité des œuvres, avait paradoxalement développé un mode d’accrochage pléthorique et confus, souffrant, qui plus est, de la « concurrence déloyale » instaurée par une décoration architecturale omniprésente. Les musées de l’entre-deux-guerres procédèrent à un redéploiement des collections, à une épuration de l’accrochage et du décor, recentrant enfin l’attention du visiteur sur des œuvres correctement mises en valeur.
A l’opposé de cette tendance, on assista aux Etats-Unis à la naissance d’une « muséographie analogique ». Inventées dans les années 20, les « period-rooms », qui associaient œuvres d’art et objets mobiliers, reconstituaient artificiellement des intérieurs d’époque à partir d’éléments plus ou moins disparates, mettant en scène l’œuvre d’art dans son « contexte ». L’intention didactique qui présidait à cette innovation doit être rapprochée des tentatives de démocratisation et d’ouverture des musées à un plus large public qui marquèrent les mêmes années. L’American Association of Museums lança dès 1925 des programmes pionniers, qui exploraient de nouveaux modes de relation avec le public. Un tel souci de diffusion des arts au sein de la société fait rétrospectivement ressortir à quel point le musée européen était élitiste dans sa conception et dans le rapport à l'art qu'il instaurait. Néanmoins, les Etats-Unis inauguraient là une politique riche d’avenir, dont l’influence se fera sentir  les décennies suivantes. C’est en effet contre l’élitisme inhérent aux « temples de l’art », que se bâtira l'architecture muséale des années cinquante et soixante.


Period room au Metropolitan Museum de New york.

3. Les  années 1950 et 1960 :  la rupture du musée moderne

Une révolution tardive
Dans l’Europe d’après-guerre, une certaine apathie continua d’affecter les musées. Comme dans beaucoup de domaines, la période était à la « reconstruction », avec des moyens souvent insuffisants. Les efforts portaient essentiellement sur la réouverture des musées, la reconstitution et le réaménagement des collections, la restauration des œuvres, et, parfois, sur la création de nouvelles salles. En somme, on tâchait d’améliorer l’existant.
En dépit de cette situation peu brillante, les années cinquante et soixante furent le théâtre de la première rupture radicale avec le monde des musées « façon XIXe siècle ». Cette révolution eut un terrain privilégié, celui des nouveaux musées d’art moderne qui, timidement apparus avant-guerre, fleurirent à partir de 1950.  Elle signa surtout l’effacement définitif de l’historicisme et l’accès des architectes d’avant-garde à ce qui étaient encore récemment une chasse gardée. Une nouvelle ère s’ouvrit alors, qui modifia profondément la physionomie des musées et leur fonction.
On peut se questionner sur les causes d’un tel retard, alors que le modernisme architectural, quoique minoritaire dans les faits, avait le vent en poupe depuis le milieu des années 20. Outre la raison circonstancielle évoquée ci-dessus (le faible nombre de commande dans l’entre-deux-guerres), le décalage peut s’expliquer par la « muséophobie » qui sévissait dans les milieux d’avant-garde, pour qui les musées n’étaient souvent rien d’autre que des nécropoles de l’art. Le principe même de l’institution entrait en contradiction avec les idéaux révolutionnaires prônés par certains, en particulier avec les utopies qui visaient à l’abolition de l’art comme activité autonome et à son intégration dans la vie (songeons au constructivisme, à De Stijl…). Mais, plus fondamentalement, le musée, en tant qu’institution « patrimoniale », ne pouvait s’accorder avec les mots d’ordre nihilistes et la tabula rasa prêchés par les avant-gardes. L’insuccès initial des modernes sur la question du musée est donc autant imputable à la frilosité des commanditaires, qu’au parti pris des architectes eux-mêmes vis-à-vis d’une institution conservatrice. La « modernisation » des musées ne pouvait finalement avoir lieu qu’avec le triomphe sans partage des modernes sur les classiques.

Les fondements nouveaux
Pour comprendre cette révolution tardive, il faut revenir deux décennies en arrière, au cours desquelles furent posées les bases de la révolution future. En effet, quelques architectes avaient entamé dès les années 30 une réflexion pionnière, qui est restée au stade de projet théorique mais qui remettait radicalement en cause les principes du musée traditionnel.
Comme on peut s’y attendre, Le Corbusier joua ici un rôle déterminant. Outre son Mundaneum daté de 1929, il développa entre 1930 et 1939 un projet d’une nouveauté radicale qui dynamitait toutes les conventions en la matière : le musée à croissance illimitée. Réduisant le musée à sa seule fonction d’exposition, Le Corbusier imagina une construction solutionnant les problèmes de flexibilité et d’extension qui préoccupaient alors les professionnels. Construit en forme de spirale carrée, ce musée pouvait, grâce à sa structure modulaire, s’étendre de manière « illimitée »: chaque module, possédant le minimum d’équipement requis pour l’exposition (« un pilier, une poutre, un plafond, un élément d’éclairage diurne, un élément d’éclairage nocturne »), pouvait s’additionner aux autres et former ensemble un espace continu....
Dans ce projet, l’utilisation d’une ossature en béton, délivrant les murs de toute fonction porteuse, offrait une totale liberté d’aménagement intérieur. Le Corbusier fit le choix d’utiliser des parois mobiles, autorisant des agencements variables. Il introduisait ainsi le principe de flexibilité et dissolvait du même coup la spatialité classique du musée, celle des traditionnelles « salles » et « galeries », simples volumes indépendants placés en enfilade. Ce dispositif modulable offrait au conservateur une liberté d’accrochage inédite et donnait au visiteur la possibilité d’un parcours sans contrainte. Une telle liberté allait de pair avec une neutralité maximale de l’espace d’exposition afin de permettre un véritable « face à face » entre le spectateur et l’œuvre d’art. En pliant le musée au credo fonctionnaliste dont il était le principal propagandiste, Le Corbusier en fit un pur volume, immaculé, sans décoration ni ornement, centré sur sa fonction et, pour cela, totalement coupé de l’extérieur. Le musée devenait ainsi une « machine à exposer ».

Le musée à croissance illimitée (vers 1934).
Le Corbusier arch.
Le musée pour une petite ville (1942-1943)
Ludwig Mies van der Rohe arch.

Autre étape décisive, le projet de Mies van der Rohe d’un Musée pour une petite ville (1942-43) proposait une solution plus fluide encore. L’édifice se résumait ici à une grande boîte de verre dans laquelle les murs, libérés de leur fonction porteuse par de minces supports métalliques soutenant le toit-terrasse, recevaient les tableaux tandis que les sculptures semblaient flotter, isolées, dans l’espace abstrait et dégagé de la pièce. La sensation d’un continuum spatial n’avait jamais aussi clairement mise en œuvre pour un musée et l’autonomie des œuvres jamais aussi radicalement affirmée. A l’inverse de celle de Le Corbusier, la proposition de Mies se caractérisait par sa transparence et une ouverture sur l’extérieur et le paysage qui la rendait plus accueillante et qui permettait un dialogue inédit entre art et nature.
Certains inclinaient à voir dans ces partis pris radicaux une sorte d’anti-architecture. De fait, les projets de Le Corbusier et de Mies, par leur esthétique (nudité, pureté géométrique) et par leur physionomie extérieure, rompaient délibérément avec toute forme de monumentalité classique. « Le musée n’a pas de façades » et « le visiteur ne verra que l’intérieur du musée » disait Le Corbusier. C’était là la stricte négation de la rhétorique monumentale occidentale. Paul Cret, architecte néoclassique en activité aux Etats-Unis, s’insurgea dès 1934 contre cette « terreur de l’architecture, trop fréquente parmi les conservateurs (…) transmise également aux architectes ». Fulminant contre ces musées pensés comme « des ensembles de parois mobiles, en état perpétuel de transformation, sans forme et sans attrait, avec pour unique souci de ne jamais détourner l’attention du visiteur, sorte de machine à exposer des œuvres d’art », il réaffirmait avec force la dimension « architecturale » du musée : « le musée, dans la ville, est l’un des rares édifices où les gens vont chercher une émotion artistique, et il manquerait son but s’il ne contribuait pas à la susciter : ce qui ne peut s’obtenir qu’à travers l’harmonie de l’architecture, de la peinture, de la sculpture et des décorations. En un mot, l’architecture, dans le musée, ne peut pas jouer le rôle de parent pauvre. »

Un faux départ et un faux espoir
Ces principes nouveaux rencontrèrent un début d’application à la fin des années trente, avec la construction du Museum of Modern Art (MoMA) de New York. Réalisé en 1939, il fait figure d’incunable dans le panorama des musées modernes. Alfred H. Barr jr., qui était directeur du MoMA depuis sa fondation en 1929, voulait élever un nouvel édifice qui fût, par son caractère, en accord avec la collection qu’il devait abriter. Il en confia la réalisation à deux jeunes architectes, Philip goodwin et Edward durell stone, qui proposèrent un édifice en hauteur, relativement sobre, aligné sur ses voisins et arborant en façade un mur-rideau, terminé par une toiture plane et débordante. L’aspect général était davantage celui d’un immeuble de bureaux ou, comme le dirent les architectes, celui d’un grand magasin que d’un bâtiment à vocation culturelle. Les quatre étages d’exposition adoptaient un plan libre, transformable à volonté à l’aide de divisions mobiles. Un critique de l’époque résuma clairement l’esprit de ce bâtiment : « les deux architectes ont interprété avec humilité et dévotion tout ce que le bien plus célèbre architecte Le Corbusier avait dit sur la maison conçue comme une machine à habiter et ont décidé de faire du musée une machine à exposer des peintures et rien d’autre. ». Ce premier exemple de musée moderne resta isolé. En effet, l’élan initié à New York fut stoppé net par la seconde guerre mondiale qui différa le succès des modernes d’une bonne décennie.

MoMA, New York (1939)
Goodwin et Durell Stone arch.
Musée Guggenheim, New-York (1943-1959)
F.-L. Wright arch.

Ce faux départ se doubla, au début des années quarante, d’un « faux espoir », suscité par un édifice remarquable mais atypique. Œuvre majeure de Frank Lloyd Wright, le Guggenheim Museum de New York (1943-1959) est sans doute la première « icône » de l’architecturale muséale du XXe siècle. Abritant une collection d’art moderne, l’édifice, de forme tronconique, se développe en spirale à partir d’une rampe hélicoïdale de plus de 400m de long enroulée sur cinq niveaux autour d’un spectaculaire vide central. Indubitablement, l’œuvre frappa les esprits et l’on crut avoir là, enfin, un exemple parfait de musée moderne. Or cette création ne pouvait réellement faire école. Le parti architectural, inédit, n’était pas sans poser de lourds problèmes muséographiques. Les murs et le sol de la rampe d’exposition, inclinés de quelques degrés, ont tout de suite rebuté les artistes, qui les trouvaient inadaptés aux toiles rectangulaires respectant les traditionnels repères orthogonaux. Le musée allait aussi à contre courant des recherches initiées par Le Corbusier : le parcours était unique, il n’y avait ici aucune flexibilité des espaces d’exposition et les œuvres, placées dans des alcôves le long du mur de la rampe, devaient recevoir éclairage diurne exclusif… Mais, plus que tout cela, le principal reproche porta sur la trop grande « présence » de l’architecture, qui était à elle-même son propre spectacle et éclipsait les œuvres la collection. L’œuvre de Wright, magnifique mais trop forte, trop singulière et, qui plus est, partiellement inadaptée à sa fonction, n’eut donc aucune postérité.
           
La « boîte » flexible
C’est la typologie héritée de Le Corbusier et de Mies qui va constituer la tendance dominante de l’après-guerre. Le musée temple ou palais fut remisé et céda la place à la « machine à exposer », aux « boîtes », « hangars » et « usines » de toutes sortes. La modernité se targuait de répondre enfin aux besoins des conservateurs comme à ceux du public. Désormais, le musée affirmait ostensiblement sa vocation de contenant, de simple enveloppe au service d’une collection et s’effaçant devant elle. Il devenait une simple architecture dont la finalité ultime résidait dans le face-à-face du public et de l’œuvre.
Nombre de musées ressortissent de cette typologie : le Musée-Maison de la culture du Havre (1955-60, G. Lagneau, M. Weill, J. Dimitrijevic, R. Audiger, arch. ; J. Prouvé, B. Lafaille, ing.) ; le  Musée d’art moderne de Rio de Janeiro (1953-58 et 1967-68, Affonso Reidy arch.) ; le Musée d’art de Sao Paulo (1956-68, Lina Bo Bardi arch.) la Nouvelle Galerie nationale de Berlin (1962-1968,  Mies van der Rohe arch.), le Musée d’art américain Withney  à New-York  (1963-1966, Marcel Breuer arch.), etc. Même le centre Pompidou (1971-1977) de Renzo Piano et Richard Rogers, est une version tardive de cette formule.

Musée d’art de Saõ Paulo (1956- 1968)
Lina Bo Bardi arch.
Nouvelle galerie nationale, Berlin 1962-1968)
Mies van der Rohe arch.

Ces « boîtes » étaient plus ou moins ouvertes ou introverties, plus ou moins opaques ou transparentes, plus ou moins discrètes ou sculpturales. Elles n’en étaient pas moins fonctionnellement neutres. Il fallut donc les aménager, et la principale réponse au problème de la fonctionnalité consista à privilégier le « plan libre » et la flexibilité des espaces. Grâce aux potentialités structurelles et constructives du béton et de l’acier, les espaces intérieurs furent libérés des contraintes habituelles et des cloisonnements fixes. La liberté d’agencement était donc presque totale et entraîna naturellement la dissolution de la volumétrie classique de la « salle » au profit d’une spatialité ouverte, fluide, qui offrait au grès des rampes, escaliers et mezzanines l’occasion de véritables « promenades architecturales ». En outre, cette flexibilité autorisait une certaine polyvalence des lieux, qui pouvaient être reconvertis à l’occasion en salle de spectacle ou de cinéma, afin de faire vivre l’institution en dehors des horaires habituels.

Musée-maison de la culture,
Le Havre (1955-1960)
Musée d’art de Saõ Paulo (1956-1968)
Lina Bo Bardi arch.

Quant aux œuvres, on les accrochait le plus souvent à des cloisons mobiles, voire à de simples « vélums », sorte de lais de tissus pendus au plafond, redoublant ainsi les effets de transparence de l’architecture elle-même. Certains, tels Mies van der Rohe à Berlin ou Lina Bo Bardi à Saõ Paulo, poussèrent la logique à son terme et créèrent un espace totalement libre, sans le moindre cloisonnement, où les oeuvres étaient, en quelque sorte, exposées dans leur « nudité ». A cette fin, Lina Bo Bardi inventa d’élégants « socles-cimaises », constitués d’une haute lame de cristal trempé soutenue par un bloc de béton apparent, au sommet desquels les tableaux paraissaient flotter.
Ces dispositifs précaires offraient aux conservateurs l’opportunité d’une politique d’accrochage plus souple et réactive, moins académique aussi. On dérogea ainsi au principe éprouvé de la hiérarchisation des œuvres. Le rapport du spectateur à la collection comme à l’œuvre isolée s’en trouva fortement modifié. Le parcours n’était plus imposé ni contraint et la neutralité, la nudité des espaces d’exposition, dogme auquel tous sacrifièrent alors, avait pour mission de favoriser une confrontation directe, immédiate avec l’œuvre. On n’aura guère poussé plus loin la volonté d’une architecture au service de sa fonction usage, une architecture qui soit pur « moyen » et non « pas une fin », selon le mot de Perret.

La lumière
Ce souci d’une visibilité parfaite des œuvres a conduit certains architectes à travailler la maîtrise de la lumière naturelle. Ils conçurent à cette occasion toute une série de dispositifs architecturaux destinés à en réguler les effets. Les bâtiments les plus transparents multiplièrent les dispositifs de régulations et de modulation de la luminosité. Le MoMA utilisa ainsi des vitrages revêtus de thermolux, tandis qu’au Havre, le Musée-maison de la culture combinait tout un ensemble de procédés : le « paralume » du toit, des stores à lamelles, du verre dépoli, etc. Affonso Reidy utilisa une simple mais sculpturale corniche, complétée par de petits puits de lumières. Les musées plus opaques, où la « muralité » est plus affirmée, eurent le souci inverse de capter et diriger la lumière.

Musée-maison de la culture,
Le Havre (1955-1960) G. Lagneau arch.
Musée d’art moderne de Rio (1953-58 et 1967-1968)
Affonso Reidy arch.

Marcel Breuer utilisa à cet effet d’étranges fenêtres biaises pour son Withney Museum. L’éclairage indirect, par réflexion, était aussi très usité. Dans sa Fondation Maeght, (1964, Saint-Paul de Vence, Alpes-Maritimes), José-Luis Sert employa des brise-soleil et un système de demi voûtes en berceau sur lesquelles la lumière vient frapper et qui font ainsi office de réflecteurs. Le chef-d’œuvre en la matière est le Kimbell Museum de Louis I. Kahn (1966-1972, Fort  Worth, Texas). Les magnifiques voûtes en béton qui constituent la couverture de ce bâtiment majestueux sont ouvertes à leur sommet par une longue fente. La lumière diurne, violente et crue, qui entre par ces ouvertures est immédiatement déviée par des réflecteurs métalliques qui la renvoient sur les voûtes, produisant ainsi une lumière argentée d’une qualité exceptionnelle.

Fondation Maeght.,Saint-Paul-de-Vence (1964) J.-L. Sert arch.
Musée Kimbell, Fort Worth, Texas (1966-1972) Louis. I. Kahn arch.

Le musée comme instrument social
Ces « machines à exposer », bien qu’obnubilées par les questions de fonctionnalité, ne se pensaient pas uniquement comme une réponse concrète à un problème d’aménagement. Elles avaient aussi une ambition plus haute, qui transcendait le simple souci fonctionnel : une ambition « sociale ».
En effet, ces nouveaux musées véhiculaient, par leur parti architectural même, l’idéal d’un accès démocratique à la culture, d’une intégration effective de celle-ci à la vie de la cité. Mies van der Rohe ne cherchait-il pas à « abattre la barrière qui sépare l’œuvre d’art de la collectivité vivante » ? Guy Lagneau voulait pour sa part que le musée du Havre fût un « lieu vivant de culture et non abri monumental pour des richesses soustraites à la vie ». La disparition du caractère trop ouvertement monumental et intimidant du musée, la volonté d’animer l'institution, de l’ouvrir à d’autres pratiques répondaient à ce souhait. L’architecture était alors pensée comme un catalyseur et un outil de médiation. L’osmose  souhaitée entre l’institution et la société était ainsi mise en scène par le thème récurrent de la transparence du bâtiment et manifestée par son inscription soignée dans l’espace urbain (le plus souvent par l’aménagement d’un parvis, d’une place devant ou sous l’édifice).
Bien sûr, tous les projets n’obéissaient pas à cette logique ambitieuse. Renzo Piano et Richard Rogers proposèrent plus modestement d’« offrir un maximum d’espace » aux futures institutions du Centre Georges Pompidou, tout en favorisant une interaction maximale du bâtiment avec son environnement par l’aménagement d’un parvis. D’autres, plus réalistes encore, perpétuèrent l’idée d’une séparation du monde de l’art avec celui de la vie courante, tel Breuer qui donna à son Withney Museum le caractère obsidional d’une forteresse coupée du monde et assiégée, dans laquelle on rentre d’ailleurs par une réminiscence de pont-levis lancée au-dessus d’une fosse.

Parvis du centre G. Pompidou (1971-1977)
R. Piano et R. Rogers arch.
Whitney Museum, New York (1963-1966)
M. Breuer arch.

Ces intentions étaient généreuses, mais il faut bien convenir que le problème de l’accès démocratique à la culture dépassait le simple débat architectural et urbain. La sortie, en 1966, du livre de Pierre Bourdieu et Alain Darbel, L’amour de l’Art, vint crûment rappeler que les barrières qui entravaient l’accès de tous à la culture n’étaient en rien matérielles.

Premières remises en cause du modèle moderne
L’architecte Philipp C. Johnson écrivit en 1960 une « lettre au directeur du musée ». Il y constatait avec un certain dépit que les débats sur l’éclairage et la flexibilité monopolisaient la réflexion de ses confrères au détriment d'autres aspects, systématiquement négligés ou ignorés, comme les réserves, les espaces de travail et les services au public. Il regrettait par ailleurs que les espaces d’accueil et d’orientation fussent minorés afin de ne pas trop intimider des visiteurs toujours timorés et impressionnables. Le musée devait selon lui recouvrer une certaine solennité et rompre enfin avec le culte de l'efficacité et de la fonctionnalité. Johnson militait donc pour la réhabilitation d’une forme de magnificence et le retour à un parcours stable, ordonné et cérémonieux. De telles critiques ne manquaient pas de lucidité mais elles furent sans doute formulées trop précocement, car elles n’eurent aucun écho immédiat. Elles annonçaient néanmoins les transformations majeures de la décennie suivante et anticipaient donc la fin imminente du musée « moderne ».
Certains, d’ailleurs, en avaient déjà contesté les principes, notamment les dogmes de la neutralité et de la flexibilité de l'espace d'exposition. Ce que l’on a appelé l’« Ecole italienne » inventa dans les années 50 et 60 une architecture muséographique qui était une alternative raffinée à la décontextualisation un peu brutale des œuvres privilégiée par le musée moderne. Une des réalisations emblématiques de cette école est le Museo Civico di Castelvecchio (Vérone) restructuré par Carlo Scarpa entre 1956 et 1964. Dans cette intervention, l’architecte s’est mis au service des objets et des œuvres, soulignant leur unicité et de leur qualité intrinsèque par la création de socles, de systèmes de suspension, d’éclairages individualisés. Il privilégia, pour certains d’entre eux, un traitement scénographique destiné à restituer les conditions de lecture de leur emplacement originel, sans verser dans une reconstitution historique fallacieuse.

Museo Civico di Castelvecchio,Vérone (1956-1964) Carlo Scarpa arch.

Cependant, cette muséographie séduisante et sensible était aussi fixe et statique que l’autre était mobile et flexible. Elle s’exposait de ce fait au risque paradoxal de devenir elle-même un objet patrimonial. Elle opérait enfin un retour à la notion de « musée-écrin », contre laquelle s’étaient élevés les tenants du fonctionnalisme. Toutefois, ce rapport subtil et privilégié noué avec les objets exposés n’était-il pas une autre manière, plus modeste, moins  politique et utopique, de faire du musée un intercesseur efficace entre l'œuvre et le spectateur ? La leçon, en tout cas, sera retenue par ses successeurs.

4. La période contemporaine  et l’inflation  muséale
           
Des missions redéfinies
Les musées sont entrés depuis les années 70 dans une ère de profonde mutation. En écho aux préoccupations des décennies précédentes, les pouvoirs publics, les commanditaires privés et les professionnels de la culture se sont sérieusement interrogés sur les moyens de transformer enfin le musée en cet « organe vivant de la cité » qu’il n’avait jamais vraiment été jusqu’ici. La solution envisagée fut de redéfinir la hiérarchie de ses missions en insistant particulièrement sur sa vocation culturelle, reconnue désormais comme centrale.
Cette volonté de démocratisation a modifié la physionomie de l’institution. Dorénavant, le musée ne doit plus être uniquement un conservatoire mais aussi un lieu d’activités dans lequel les politiques d’accueil, d’information et d’animation, associées à des événements culturels (le plus souvent des expositions temporaires), jouent un rôle primordial. Cette ouverture au(x) public(s) a eu pour corollaire une diversification tous azimuts des collections, les musées s’appropriant des thématiques totalement neuves, plus « attractives », dans l’intention de dépoussiérer l’institution des ses oripeaux élitaires. Le domaine du « muséalisable » a d’ailleurs atteint ces derniers temps un développement maximal, englobant potentiellement tous les aspects du réel. Un site archéologique ou un écrivain, la chaise ou la dentelle, la Mercedes-Benz ou l’immigration, tout semble devoir finir entre les murs d’un musée, confirmant en cela l’emprise grandissante du sentiment patrimonial sur nos sociétés.

Expansion ou inflation ?
La mise en œuvre de véritables politiques culturelles a permis de concrétiser ce désir d’ouverture et de modernisation, et, pour la première fois depuis longtemps, des financements publics et privés considérables ont servi cette ambition. Il faut d’ailleurs noter que ce volontarisme a  porté ses fruits au-delà de toute attente car, en plus de la modernisation des musées existants, cette attention nouvelle portée à l’institution a suscité une vague sans précédent de créations, difficile à estimer tant leur nombre augmente encore aujourd’hui de manière exponentielle.
Comment expliquer ce succès, qui semble trouver un écho dans la fréquentation sans cesse croissante des établissements ? Sans doute y a-t-il eu rencontre entre, d’une part, les stratégies de développement et de démocratisation des musées et, de l’autre, l’avènement d’une société des loisirs et du tourisme se passionnant pour le patrimoine. A tout le moins cette expansion atteste la place prise par la « culture », certains diraient le « culturel », au cœur de nos sociétés.
Bien évidemment, cette inflation a aussi des raisons plus concrètes. Car, sous le projet social et culturel dont sont porteurs les musées d’aujourd’hui, pointent souvent d’autres enjeux, économiques ceux-là. Le musée contemporain est en effet devenu une sorte de panacée par laquelle les pouvoirs publics pensent résoudre, à l’aide d’une dépense de prestige, des problèmes d’attractivité et de développement économique, des questions d’aménagement du territoire et de revitalisation urbaine. Nombre de musées, notamment d’art contemporain, aujourd’hui très prisés des élus locaux, obéissent à ces motivations prosaïques. Ainsi voit-on fleurir des projets somptuaires dans des endroits improbables. Une telle inflation est d’ailleurs favorisée par l’existence de produits « clef-en-main », exportés par les grands musées, transformés eux-mêmes en multinationales de la culture (voir la politique de la fondation Guggenheim ou encore celle du Louvre, qui a ouvert une succursale à Atlanta et bientôt à Abu Dhabi). C’est ainsi que l’on a assisté à la naissance récente des musées « franchisés », produits marketing qui ne possèdent parfois aucune collection propre. Au risque de voir leurs frontières traditionnelles remises en cause, les musées sont entrés de plain-pied (et sans trop d’état d’âme) dans l’ère de l’industrie culturelle globalisée.

Projet du futur musée Guggenheim à Abu Dhabi
par F. O. Gehry
Projet du futur musée du Louvre à Abu Dhabi
par J. Nouvel

Une architecture médiatique
L’architecte, dans ce contexte, joue un rôle déterminant, car le projet muséal possède désormais une dimension proprement « médiatique ». Le profil du bâtiment doit faire « image » et assurer la visibilité internationale de l’institution. Certes, cet impératif s’impose à d’autres catégories d’édifice (tours, sièges de société, stades, etc.) mais il trouve dans les musées – et dans la politique de prestige qui sous-tend leur création –  un terrain d’élection.
Néanmoins, la complexité grandissante du phénomène muséal, son caractère de plus en plus polymorphe et flou, n’autorise plus de réponse unique. La prise en compte de l’accueil du public et la création des services liés (cafétéria, librairie, auditorium, parking…) multiplient par ailleurs les contraintes de programme. Les nouveaux musées ont donc fait flèche de tout bois et se sont emparés de l’ensemble des problématiques architecturales actuelles, en fonction du contexte et des nécessités. Délaissant les typologies jusque-là utilisées, leur architecture affiche un éclectisme déroutant, éclectisme que certains qualifieront de postmoderne, mais qui dépasse largement les débats stylistiques. De fait, le monde des musées constitue un observatoire privilégié de la création contemporaine et de ses enjeux.

Rénovations et  extensions
La révolution entamée dans les années 70 a d’abord concerné la rénovation et la modernisation des institutions existantes, qui étaient bien souvent défraîchies. La restauration des bâtiments anciens, la création de nouveaux accès, la réorganisation des collections et des circulations pour les adapter au flux sans cesse croissant des visiteurs ont constitué l’essentiel de ces interventions. Elles ont été complétées, lorsque cela était possible, par la création de salles d’exposition temporaire et d’espaces de service destinés au public. Le projet du Grand Louvre, avec sa fameuse pyramide (Ieoh Ming Pei architecte, 1983-89), est à ce titre une opération emblématique, qui a redonné à cette institution séculaire un lustre renouvelé et une stature internationale. Plus modestement, de nombreux musées de province ont profité du climat favorable des années 1990-2000 pour faire peau neuve, à l’instar du musée des Beaux-arts de Rouen (Andrée Putman, 1994). Certains musées, enfin, se sont lancés dans la création d’extensions, rendues nécessaires par l’accroissement des collections ou par leur redéploiement. Ieoh Ming Pei réalisa ainsi une nouvelle aile pour la National Gallery de Washington (1978), qui répond, par sa monumentalité minérale et abstraite, au bâtiment austère de John Russell Pope.

La pyramide du Louvre (1983-1989)
Ieoh Ming Pei arch.
Aile est de la National Gallery de Washington (1978)
Ieoh Ming Pei arch.

Cette politique a connu quelques épisodes caricaturaux ou paradoxaux. L’extension de Santiago Calatrava à Milwaukee (2001, Wisconsin, Etats-Unis) ou celle Peter Cook et Colin Fournier pour la Kunsthaus de Graz (2003, Autriche) ont usé de gestes architecturaux outrés ou cocasses, en contraste violent avec l’édifice ancien. A l’inverse, la récente rénovation du Palais de Tokyo (2001) a été conçue par les architectes Jean-Philippe Vassal et Anne Lacaton sur le mode minimaliste d’une simple viabilisation des bâtiments existants, ce qui donne à l’institution l’aspect fruste d’un chantier ou d’une friche industrielle.

Extension du musée de Milwaukee, Etats-Unis (2001) Santiago Calatrava arch.
Kunsthaus de Graz, Autriche (2003) Peter Cook et Colin Fournier arch.

L’exultation architecturale
L’explosion extraordinaire du nombre de musées ces trois dernières décennies a constitué une opportunité formidable pour la création architecturale contemporaine. La pléthore de commandes, la liberté autorisée par un programme rénové faisant la part belle aux questions d’image, ont fait du musée, nous l’avons dit, un des lieux privilégiés de l’expression architecturale de ces dernières décennies.
 De fait, les projets ont fréquemment dérapé vers une forme d’emphase, où la notion d’« archisculpture » et la tendance « déconstructiviste » se sont exprimées pleinement. Certains architectes ont certes refusé cette ostentation et suivi une ligne architecturale minimaliste perpétuant les idéaux de transparence et de simplicité des musées modernes (Sanaa, Musée d'art contemporain du XXIe siècle, 1999-2004, Kanazawa, Japon) ; d’autres, plus atypiques, ont revisité ironiquement les poncifs du XIXe siècle (Shigeru Ban, Papertainer Museum, 2006, Séoul , Corée). Mais, d’une manière générale, nombre de projets ont été l’occasion d’une « gesticulation architecturale », favorisée en grande partie par les nouveaux outils informatiques de conception ainsi que par des techniques et des matériaux de construction de plus en plus performants. Cette « exultation » formelle n’a pas uniquement porté sur les volumes extérieurs et les façades, mais a contaminé aussi les halls d’entrée, les circulations et les espaces d’exposition, qui affichent volontiers une monumentalité vertigineuse.
Cette tendance est apparue tôt. Dernier avatar du musée moderniste, le centre Pompidou fut sans doute le premier de ces « musées spectacle ». Mais l’exemple le plus fameux reste le musée Guggenheim, construit à Bilbao par Franck O. Gehry (1991-1997). Sa sculpturale et somptueuse parure en titane, en partie inutile puisqu’elle abrite une série de volumes vides, fait de lui un pur signal médiatique au service d’une opération de régénération urbaine très réussie et considérée, d’ailleurs, comme un modèle.

Musée Guggenheim, Bilbao (1991-1997)
Franck O. Gehry arch.
Musée juif de Berlin (1989-1998)
Daniel Libeskind arch.

Certains se sont efforcés de donner un sens plus élaboré à leur recherche plastique. Dans son Musée juif de Berlin, Daniel Libeskind essaya par exemple de nouer un rapport subtil avec le contexte topographique et mémoriel. Son architecture, faite de lignes brisées, inscrit de manière « cryptée » dans son plan et ses façades l’histoire tragique des juifs berlinois. Le parcours architectural lui-même vise à éprouver le visiteur. Toutefois Libeskind n’a pas toujours réussi à échapper aux travers de l’époque et ses dernières réalisations, comme le Royal Ontario Museum (2007), ne témoignent pas de la même rigueur.
Cette propension générale au formalisme, il faut l’avouer, convient parfaitement à la vocation publicitaire des nouveaux musées, qui s’affirment de fait comme des œuvres d’art à part entière. C’est d’ailleurs sur ce point qu’a porté et que porte encore l’essentiel des critiques. Victimes d’une sorte de « syndrome Wright » qui voit l’architecture éclipser les œuvres, ces musées sont devenus le lieu d’une inversion du regard où le spectateur contemple le contenant et non le contenu. Il y a là, pour certains, un dévoiement, très préjudiciable, de la fonction du bâtiment.
C’est pourtant cette dimension « artistique » que plébiscitent ouvertement les commanditaires, qui achètent plus un geste architectural qu’un projet muséal. La course des villes ou des états pour s’accaparer les signatures les plus prestigieuses du moment et, symétriquement, le jeu de chaises musicales auquel se livrent les « stars » internationales de l’architecture (Ando, Nouvel, Hadid, Libeskind, Fuksas, Herzog et de Meuron, Piano, etc.) pour la maîtrise d’œuvre des musées, sont les symptômes les plus marquants de cette prééminence du fait architectural dans le monde des musées contemporains.

Réhabilitations et reconversions
L’expansion contemporaine des musées a aussi bénéficié d'un phénomène inédit : celui de l’extension progressive de la notion de patrimoine, qui, depuis peu, englobe dans la catégorie de « monument historique » des édifices industriels, commerciaux, sportifs, etc. La valorisation économique et touristique de ce patrimoine a encouragé beaucoup d’administrations territoriales à reconvertir ces sites désaffectés en institution culturelle. Une dialectique subtile s’est donc souvent instaurée entre désir – apparemment – spontané de musée et existence d’un patrimoine à la charge de la collectivité.
L’intérêt de ce genre d’opérations est d’installer un dialogue entre la vocation initiale du lieu et sa nouvelle destination. En général se dessine une sorte d’accord entre le choix du site et la nature des collections exposées. C’est le cas pour le musée d’Orsay (1978-1986), gare construite par Victor Laloux pour l’exposition universelle de 1900 et « chef-d’œuvre » de l’éclectisme architectural, qui accueille naturellement une collection d’art de la seconde moitié du XIXe siècle. L’intervention de Gae Aulenti, avec sa voie triomphale traversant la nef-halle, n’a fait que prolonger l’ambiance historiciste de la gare originelle.
Mais ces réhabilitations offrent aussi l’occasion d’une esthétique de la confrontation. Citons le cas du Château d’Oiron dans les Deux-Sèvres, où, depuis 1993, des bâtiments du XVIe et XVIIe siècles servent de cadre à une collection d’art contemporain. Le musée de la Centrale thermoélectrique Montemartini (Rome, 1997) propose un choc plus radical encore. Une partie des collections de marbres antiques des musées capitolins cohabitent ici avec d’imposantes et sombres machines, dans une atmosphère « à la Chirico ». Les deux mondes « diamétralement » opposés de l'archéologie classique et de l'archéologie industrielle se heurtent dans une muséographie à forte charge poétique.

Musée de la Centrale thermoélectrique Montemartini,
Rome (1997)
Tate modern (2002), Herzog et de Meuron arch. ;
installation Anish Kapoor.

Les constructions industrielles sont particulièrement convoitées pour l’installation de musées d’art contemporain. Ces derniers, en tant que dépositaires mais aussi commanditaires d’œuvres, sont fréquemment confrontés au gigantisme délibéré de certaines propositions artistiques. Ces défis lancés à l’institution peuvent être relevés grâce aux vastes espaces disponibles des usines et autres manufactures. Exemple de reconversion élégante et minimaliste, La Tate modern (2002, Herzog et de Meuron arch.), située dans une ancienne centrale électrique en bord de Tamise, utilise ainsi la nef principale de l’édifice, dépouillée de ses turbines, pour des installations hors normes, aux proportions colossales.

Evolutions muséographiques
De nouvelles exigences de conservation combinées à la volonté de rapprocher l’institution du public ont renouvelé l’attention portée aux dispositifs d’exposition. Ceux-ci se sont d’autant plus transformés et diversifiés, que le travail muséographique s’est aujourd’hui professionnalisé, associant conservateurs et designers, scénographes, ou encore artistes. Une intense réflexion a donc porté sur l’organisation de la collection (la Tate modern ou le Musée national d’art moderne du Centre Pompidou expérimentent par exemple des accrochages thématiques et non plus chronologiques) et sur les conditions matérielles d’exposition.
Une mode chassant l’autre, les années 80 signèrent la fin de l’idéal de flexibilité. Confrontés à des nécessités de conservation ainsi qu’à des collections de plus en plus riches, les conservateurs ont décidé de rompre avec cet impératif qui paraissait, quelques années auparavant, incontournable. C’est ainsi que Gae Aulenti, chargée de la restructuration du Musée national d’art moderne au Centre Georges-Pompidou (Paris, 1982-1988), a fractionné et cloisonné les vastes plateaux dessinés par Piano et Rogers pour créer les salles que nous connaissons actuellement.
Ces espaces, à nouveau clos et disposés en enfilade, sont le plus souvent marqués par une volonté intransigeante de neutralité. En effet, les musées, en particulier ceux d’art contemporain, ont privilégié les salles blanches, immaculées, héritées de la muséographie des années cinquante et soixante. Le « white cube », comme l’a nommé en 1976 critique Brian O’Doherty, est ainsi devenu la nouvelle norme implicite. L’unanimité apparente autour de cette nouvelle convention ne repose pas uniquement sur un effet de mode : le « white cube » est avant tout une solution de compromis, qui permet de concilier la nécessité de murs et de cimaises fixes (pour de bonnes conditions d’exposition et de conservation) avec une forme de souplesse (un fond blanc s’accorde a priori avec n’importe quelle œuvre). Il est en tout cas intéressant de constater la discordance fréquente entre ces espaces intérieurs standard et impersonnels, et les gestes architecturaux extérieurs, plus ou moins flamboyants ou pompeux.

National Gallery de Washington (1978) ) Ieoh Ming Pei arch.
Tate modern (2002), Herzog et de Meuron arch.

         En réaction au « white cube », certaines muséographies ont réhabilité l’usage de la couleur et renoué avec les ambiances « rouge pompéien » chères au XIXe siècle. A l’instigation de son directeur, le musée des Beaux-Arts de Rouen s’est ainsi récemment engagé dans une politique de redéfinition chromatique de toutes les salles d’exposition. D’autres institutions ont porté leurs efforts sur un travail de mise en contexte des objets et des œuvres. Le Musée des arts et traditions populaires (ATP), ouvert en 1975, a installé dans sa galerie dite culturelle des reconstitutions d’intérieurs associées à une présentation systématique d’objets dans une atmosphère sombre, sous éclairage artificiel, qui marquera les esprits. Ce style ATP comme les solutions inventées par Carlo Scarpa ont fait école depuis. Une nouvelle muséographie est ainsi née, variée et vivante, particulièrement sensible à une mise en valeur singulière des objets et des œuvres. On en trouve des exemples aboutis dans les récents aménagements du Grand Louvre (les antiquités égyptiennes ou la salle des Etats).

L’architecte muséographe
Souvent écartés du travail muséographique proprement dit, contraints de livrer des salles neutres et vides, les  architectes ont  parfois réussi à s’imposer et à façonner plus directement les espaces d’exposition.
Luttant contre la généralisation de la lumière artificielle, quelques-uns ont cherché à domestiquer l’éclairage naturel, en s’inspirant notamment des procédés inaugurés par Sert ou Kahn. Les réflecteurs sont ainsi devenus un motif récurrent, qui, parfois, a déterminé le parti architectural du bâtiment dans son intégralité, comme dans la Menil Collection (1985-1987) de Renzo Piano. L’utilisation de résilles métalliques, filtrant la lumière extérieure, a été expérimentée par le même architecte avec un certain succès (Nasher Sculpture Center, Dallas, Texas, 1999-2003)  et semblent intéresser d’autres créateurs. L’usage du verre translucide s’est aussi répandu, notamment pour habiller les façades. Pour la Kunsthaus de Bregenz (1993-1997, Autriche) ou l’extension du Nelson-Atkins Museum of Art de Kansas City (1999-2007), Peter Zumthor et Steven Holl ont conçu des volumes opalescents, à l’apparence fantomatique, à l’intérieur desquels les œuvres exposées baignent dans une atmosphère très particulière,  à la fois laiteuse et crue.

Kunsthaus de Bregenz, Autriche (1993-1997) P. Zumthor arch.

A certaines occasions, les architectes ont été chargés de mettre en scène les collections. Le Chichu Art Museum de Tandao Ando, construit pour et autour d’œuvres de Claude Monet, James Turrell et Walter De Maria, constitue un exemple rare d’architecture spécifiquement muséographique (2004, Naoshima). D’autres architectes ont cherché à créer une ambiance évocatrice faite de réminiscences et de citations. Par l’utilisation abstraite des matériaux et des formes architecturales antiques, Le Museo nacional de Arte Romano de Mérida (1980-1985), dessiné par Rafael Moneo Vallès, offre un écrin imposant à la collection archéologique locale. Toutefois, de tels partis  pris ne sont pas sans risque. Certains critiques ont stigmatisé à travers ces recherches scénographiques le glissement, à leurs yeux regrettable, du musée vers une forme de « disneylandisation » et de collusion avec l’industrie culturelle. La polémique autour du Musée du quai Branly (Jean Nouvel architecte, 2006) est à cet égard très éclairante : on a reproché à Jean Nouvel d’avoir versé dans une scénographie de parc à thème, privilégiant une imaginaire « exotique », faussement mystérieux et tropical, dont on a signalé un peu partout dans la presse spécialisée l’ascendance « coloniale ». Mais le succès populaire du Musée des arts premiers atteste que de telles muséographies, pour outrancières qu’elles soient, n’en suscitent pas moins une large l’adhésion du public. Il faut croire que la question du lien entre « démocratisation d’accès » et « nivellement culturel » se pose aussi, et avec une acuité redoublée, au monde des musées.

Museo nacional de Arte Romano de Mérida (1980-1985)
Rafael Moneo Vallès
Musée du quai Branly (2006)
Jean Nouvel architecte.



5. Les musées, une architecture spécifique ?

Nelson-Atkins Museum of Art. Bâtiment initial (1933) Wight and Whight, arch. Extension (1999-2007) Steven Holl arch.

Le Nelson-Atkins Museum résume parfaitement la trajectoire suivie par l’architecture muséale au XXe siècle. Le changement de physionomie est en effet total entre l’austère « temple » néoclassique de 1933 et l’extension translucide et énigmatique de 2007. Dans leur contrepoint, savamment orchestré par Steven Holl, ces constructions incarnent deux conceptions architecturales du musée aussi distantes que possible.
Le constat de la grande variété formelle et spatiale des musées au XXe siècle conduit à s’interroger sur l’unité et la spécificité de l’architecture muséale. Car, au final, les musées font-ils autre chose que revêtir les habits de leur époque ? Leur histoire architecturale ne se confond-elle pas tout simplement avec celle de l’architecture elle-même ?
Les légers décalages chronologiques observés entre l’évolution générale de l’architecture et les pratiques spécifiques aux musées témoignent cependant d’une coïncidence imparfaite avec l’air du temps. Non seulement leurs transformations architecturales suivent une temporalité qui leur est propre, en relation avec l’évolution historique de l’institution, mais on constate aussi, au cours du siècle, une nette modification dans les rapports entre le musée et son architecture.
Jusqu’aux années 1940, l’architecture du musée se contente d’être l’expression monumentale et convenue d’un contenu et d’une fonction. Le conservatisme culturel que véhiculait alors l’institution s’est d’ailleurs parfaitement reconnu dans l’historicisme ambiant, ce qui a encouragé une forme de statu quo. Le traditionalisme des bâtiments fut ainsi mis au service d’un idéal fondé sur l’affirmation claire d’une continuité culturelle entre passé et présent.
Lorsque les musées se sont effectivement et tardivement ouverts à la modernité, avec notamment l’adoption du « style international », l’architecture est devenue actrice à part entière de leur transformation. En concertation avec les conservateurs, les architectes ont mené une révolution « fonctionnaliste » fondée sur l’efficience architecturale et sociale du bâtiment, avec pour intention dernière de renouveler le rapport des visiteurs aux œuvres et la « Culture » en général. La croyance moderniste en la possibilité de transformation de la vie par l’architecture et l’urbanisme s’est ainsi transmise aux musées, ces derniers voyant, pour la première fois depuis leur création, leur allure proprement transfigurée.
Depuis les années 1970-1980, l’architecture s’est vue confier un rôle inédit, intimement lié à la nouvelle dimension médiatique des musées. Bien qu’attentives aux mutations internes de l’institution (prise en compte des nouveaux critères de conservation et de muséographie, attention portée aux publics, etc.), les constructions récentes confirment le primat de l’expression architecturale dans le projet muséal. A travers le retour du monumental, c’est la capacité de l’architecture à faire « image » et à « communiquer » que l’on sollicite. De fait, et en dépit d’un éclectisme certain quant aux solutions adoptées, l’architecture des musées est devenue le lieu par excellence de l’innovation architecturale contemporaine.
Le renouvellement des typologies trahit ces changements permanents de paradigme. Les musées sont en effet passés en quelques décennies du statut de sanctuaires patrimoniaux austères, introvertis et réservés à une élite, à celui d’institution omniprésente, ouverte sur le monde et assumant pleinement sa fonction sociale. La transition progressive du musée « temple » ou « palais » vers le musée « machine », « hangar », « magasin », « entrepôt » ou « usine », puis vers le musée « forum », « centre commercial » ou « parc d’attraction » atteste de cette évolution constante des finalités que l’on prête aux musées. L’architecture de ces derniers est donc en perpétuelle redéfinition, afin d’adapter le « contenant » au programme et aux contours toujours mouvants du musée.

Comme certains l’affirment, le musée est aujourd’hui entré dans « l’ère du soupçon ». La diversification de ses thématiques, de ses finalités et de ses activités a profondément brouillé son identité. Sa sujétion plus ou moins volontaire aux impératifs de l’industrie culturelle et de la mondialisation l’a engagé dans une quête perpétuelle de financements, l’obligeant souvent, pour servir ses ambitions, à attenter à ses principes fondateurs. Ainsi les administrations privilégient-elles une programmation reposant sur « l’événementiel » et les « coups médiatiques » plutôt que sur des expositions scientifiques jugées « rébarbatives » et peu « attractives ». Les pouvoirs publics veulent aussi remettre en cause l’inaliénabilité des collections et pratiquent de plus en plus, de manière décomplexée, la location d’œuvres (le Louvre louera par exemple une partie de ses collections à Vérone en septembre 2008 puis à Abu Dhabi). Quelques esprits mercantiles envisagent même de valoriser ce « patrimoine immatériel » que représentent les musées, qui sont dès lors considérés comme de simples « marques » commerciales dont « l’image » serait un capital à faire fructifier dans le cadre d’une stratégie de communication. Enfin, l’invention simultanée et antinomique de musées sans collections et de musées virtuels (internet) confirme l’effacement des frontières institutionnelles jusque-là admises. Face à cette dissolution et à la multiplication de ces avatars inattendus, la question semble aujourd’hui posée de savoir si l’architecture saura proposer aux futurs musées autre chose qu’une simple parure monumentale.