- 3
questions
-
2
types de portrait
- La
ressemblance impossible
-
La
photographie ou l’impossible saisie du monde
-
Qu’est-ce
que c’est que cette image ?
- Les
stratégies de contournement : ne pas faire face
-
Quelques
textes intéressants en dehors des évidences
Le portrait photographique
Avertissement
- Je ne suis pas une théoricienne. Je suis professeur
d’arts
plastiques, et photographe. Je ne suis pas passée par l’université,
et ma pratique de la lecture, bien qu’elle soit intensive se
limite aux romans.
- Tout ce que j’ai à dire se dit –je
l’espère-
dans mon travail. Tout ce que je peux dire n’est donc qu’un
ersatz parlé des questions que ma propre pratique de la photographie
soulève. Je parle depuis l’intérieur de mon
travail et ne ferai qu’énoncer ce qui s’y joue.
- En conséquence, RIEN de ce que je dirai n’a
une quelconque valeur théorique. Ce n’est que du matériau
brut. Je ne prétends à aucune vérité, s’il
peut être question de vérité dans le champ de l’art…
- Et enfin, je suis mal placée pour parler
du portrait photographique, puisque ma production est pauvre en portraits
proprement dit. J’ai
essentiellement produit des autoportraits que je ne considère
pas comme des portraits. Mais ça ne me semble pas pertinent
d’en discuter dans le cadre de la problématique qui nous
occupe.
3 questions (qui traverseront mon exposé en
tout sens) :
qu’est-ce qu’un portrait ?
qu’est-ce que la photographie ?
qu’est-ce qu’un portrait photographique ?
Étant entendu que je ne répondrai à aucune
de ces questions. Je ne ferai que les rendre encore plus complexes
et plus confuses en les hachant menu.
En vérité, ce qu’est un portrait photographique,
je ne le sais pas. Plus j’y travaille, plus ça m’échappe,
dans le sens où, toute hypothèse tirée d’une
expérience se trouvera plus tard contredite ou invalidée
par la même expérience, qui tournera tout autrement.
Si l’on considère la notion de « portrait » :
c’est un concept-tiroir, pratique comme « art » ou « amour » ;
mais si en regardant à l’intérieur du tiroir, on
cherche à fixer quelque chose, alors, ça devient terriblement
vertigineux…
Et encore cette question embarrassante : qu’est-ce qui fait
qu’une machine (la machine du processus
photographique) dont la fonction est très clairement de
produire une représentation, puisse aussi parfois, devenir,
je ne sais par quel phénomène, un capteur d’Être.
(Le portrait de l’Être, voilà l’idée
fantasmatique du portrait)
Un événement
récent
m’a beaucoup donné à réfléchir à ce
sujet :
Madame F., riche veuve d’un ex-ministre britannique tombe sur
mon travail. Elle m’écrit une lettre enflammée,
me demandant de faire son portrait avec sa sœur.
Je corresponds avec elle un certain temps sur divers points.
À ma curiosité quant à ce qu’elle attend, elle répond
systématiquement « c’est vous l’artiste ».
Bon.
Elle me raconte une histoire d’enfance particulièrement
remarquable. Je m’en empare et dresse mon projet.
Je vais à Londres, je passe quatre jours enfermée dans
son appartement avec elle et sa sœur. Elle me traite comme
une reine. Je travaille beaucoup.
Revenue au Havre, je tire les planches contactes et au bout de
quelques jours, propose un diptyque (cf. « les
sœurs
Nolte »)
J’envoie les tirages en
petit format ; elle agrée.
Je fais tirer les 2 photographies à la taille convenue (environ 80x90
chacune), les emballe. Elle vient les chercher à Paris.
De retour chez elle, elle les déballe et là, elle a un choc. Elle
appelle sa sœur qui m’appelle. Je la rappelle etc.
Violente crise d’angoisse : elle me dit se voir mourir, que je sais
des choses qu’elle ne sait pas ; qu’elle ne veut pas mourir,
qu’elle est bien vivante, qu’elle ne disparaît pas comme dans
mes photographies, qu’elle n’est pas une ombre, mais une personne ; qu’elle
ne supporte pas une seconde de plus cette présence dans son appartement.
Elle re-emballe les images et les met dans sa cave.
Son angoisse ne se calmant pas, elle amène les photographies
chez sa sœur à Münich et les lui laisse en dépôt. |
Sabine
Meier - Les sœurs Nolte |
Alors quoi ? Qu’est-ce qui a fait de ce portrait
quelque chose d’irrecevable ?
J’ai d’abord été bouleversée. J’ai
pensé que je n’avais pas satisfait mon commanditaire,
qui m’avait bien payée et bien traitée. J’ai
pensé avoir produit un très mauvais travail. J’ai
pensé que j’avais été un mauvais photographe.
Quelque temps plus tard, un soupçon prend forme dans mon esprit
troublé : un portrait qui ne lui aurait pas plu pour
diverses raisons –elle ne s’y serait pas trouvée à son
avantage, ou elle attendait quelque chose de plus gai (auquel cas ce
n’est pas moi qu’il aurait fallu solliciter), etc.- n’aurait
pas suscité une réaction d’une telle violence.
Or, je n’ai pas imaginé un instant, lors des prises
de vue, qu’il était entré dans la chambre noire,
quelque chose qui aurait dû rester dans l’obscurité.
Je n’ai pas prémédité ça, je n’en
ai jamais eu conscience, tout du moins pas plus cette fois-ci que les
autres fois.
Ça suppose que se trouve sous ses yeux l’image d’une donnée
intime qui n’est visible que par elle seule. Le portrait agit pour elle
comme un miroir magique qui lui renvoie la vue de quelque chose qu’elle
reconnaît douloureusement et qui se trouve en terrible écart avec
la représentation qu’elle a d’elle-même et que le
portrait aurait dû servir à établir comme vérité.
Cette représentation savamment et patiemment construite, qu’elle
a envoyée dans la boîte noire, y a rencontré une
surface réfléchissante inattendue.
L’image a rebondi en biais, comme une balle coupée, et
sa trajectoire déviée est venue frapper de visibilité « je
ne sais quoi » qu’on n’avait pas convoqué dans
l’histoire.
Elle donne comme argument du refus du portrait : « ce
n’est pas moi ».
Or, le problème n’est pas qu’elle ne s’y reconnaît
pas, mais qu’elle s’y reconnaît trop.
J’en ai conclu que bien malgré moi, j’avais été l’opérateur
d’un « hyper portrait ».
Quand on parle de la qualité d’un portrait, on parle
de son degré de ressemblance d’avec le
modèle.
Mais dans le cas du portrait photographique, à quoi fait-on
allusion avec le critère de ressemblance ? Puisqu’ici,
l’adresse du photographe ne tient pas en sa faculté de
reproduire les traits de son modèle.
Alors c’est la ressemblance à quoi ?
2 types de portraits
Avant d’aller plus loin dans cette question de la ressemblance, je
voudrais parler de comment ça se distingue les portraits, les
uns des autres.
Un portrait n’est pas juste l’image de quelqu’un. Juste
l’image de quelqu’un ne fait pas un portrait.
Pour qu’il y ait portrait, il faut qu’il y ait
désir de portrait.
Faire un portrait, c’est un geste d’une nature particulière
avec en amont la décision consciente du portraitiste ou, du
portraitiste et du modèle.
Faire un portrait, c’est établir une relation, par le
biais d’une transaction.
On pourrait sommairement constituer deux familles selon d’où vient
le désir et quel but il vise :
Quand Mme F. me commande son portrait avec sa sœur, elle me
fait part de son désir. C’est elle qui instaure les modalités
du portrait.
Elle me demande de produire une représentation d’elle-même à envoyer
devant elle ; on fait faire son portrait pour l’avenir,
voire pour l’avenir infini : en vue de sa propre disparition
(cf. les portraits du Fayoum)
Je travaille à un nouveau projet qui rompt avec la série
des autoportraits ; il s’agit de photographies très
mises en scène de manière théâtrale, dans
lesquelles figurent des modèles. Je fais venir ce modèle-là,
ou cet autre, dans mon atelier, parce que je suis désireuse
d’en faire le « portrait ». Je cherche
la présence de cette personne-là dans ma photographie,
voire j’en cherche la possession par la photographie
Ce n’est pas la même nature de portrait.
Parce que ça dépend de qui veut voir quoi chez l’autre
ou chez lui-même.
NB : cette dichotomie est
frappante dans l’œuvre de Ingres.
NB : Quand Francesco Gherardi
Del Giocondo commande le portrait de sa femme à De Vinci,
on est dans la première catégorie.
Mais, quand ce dernier ne livre pas le portrait, qu’il l’amène
avec lui en France et le retouche jusqu’à la fin de sa vie, ce n’est
plus le portrait de Maria Lisa Gherardini Del Giocondo, c’est devenu autre
chose.
Ce n’est même plus une représentation de quoique ce soit.
Se tient devant nos yeux, quelque chose qui ne se décrit pas, mais qui
se présente. On se trouve devant une figure, dont la présence irreprésentable
se répand dans le paysage de fond, fait de chemins sans suite, d’un
labyrinthe sans sortie, d’un enchevêtrement confus et incohérent
de données géographiques.
Une figure de l’Ëtre même, le portrait fantasmatique et absolu. |
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Léonard De Vinci |
La ressemblance impossible
Alors voilà, on revient à la ressemblance.
À quoi ressemble la Joconde –qui n’est plus
le portrait de Mme Gioconda- et que nous reconnaissons ?
Quel est le lien qui nous unit à ce tableau, et quel est le
lien privilégié qui l’unit à De Vinci, pour
qu’il ne veuille pas s’en séparer, pour qu’il
y revienne toujours ?
Quand j’étais enfant, mon père m’emmenait
régulièrement au Louvre. Et puis une de ces fois-là,
une conférencière désœuvrée, me voyant
traîner devant la Joconde, se penche vers moi et me dit en chuchotant
qu’on avait radiographié le tableau et que sous de multiples
couches de peinture, on avait trouvé un autoportrait de Léonard
de Vinci.
Je ne suis, bien entendu, jamais aller vérifier cette information
qui semble douteuse, parce que je ne veux rien savoir de la vérité scientifique
ou factuelle, c’est bien un autoportrait de Léonard (et
c’est un magnifique levier imaginaire).
Il n’y a pas besoin de radiographie pour le voir.
Ça va paraître étonnant que je fasse un parallèle
entre la Joconde et l’œuvre de Cindy Sherman. A priori,
ce serait plutôt aux deux extrémités du champ.
Pourtant, la fréquentation régulière de l’œuvre
de Sherman fait apparaître un étrange sentiment. On se
demande pourquoi elle se travestit comme ça tout le temps, obsessionnellement,
avec acharnement jusqu’à la cruauté, jusqu’à la
défiguration.
Et pourquoi elle empile toujours des images et des images et des images.
Toujours la même ou presque, en fin de compte.
Puis du malaise, naît une tache noire, au centre de l’œuvre,
qui gagne, jusqu’à déborder sur les photographies,
comme une brûlure qui s’étend sur une pellicule
de film.
Se forme une béance au centre de son œuvre et c’est
là qu’elle se tient, elle.
Procédant par élimination, par cernes et étranglements
successifs, de plus en plus serrés, jusqu’à faire
apparaître -toute image des êtres que nous sommes étant
impossible- une présence aveugle et aveuglante.
La photographie ou l’impossible saisie du monde
La notion de ressemblance présuppose une origine,
une entité stable et monolithique qui servirait de référent.
Ce serait le quoi de ce à quoi ça ressemblerait.
Dans « Alice dans les villes » de Wenders,
le personnage principal se sert d’un appareil polaroid ;
une scène remarquable quant au sujet qui nous occupe :
le personnage au bord de la mer, fait une photographie du paysage et
la présentant devant ses yeux, la compare au paysage. Et ça
ne colle pas, bien sûr ça ne colle pas.
Je vois quelque chose et ça ne s’écrit pas, ça
ne se photographie pas, ça manque.
Je ne reconnais pas ce que j’ai vu. Pourtant je vois les formes
et les couleurs que j’ai vues, mais ce n’est pas ça.
C’est pareil, mais rien ne ressemble.
Le monde ne s’écrit pas dans les photographies. Pourtant
c’est le désir ultime de l’acte photographique –la
note, l’archivage, le souvenir, la fixation du temps, la saisie,
le témoignage (le « ça a été » de
Barthes).
Mais ça ne marche pas.
J’en sais quelque chose : j’ai consommé une
quantité non négligeable de film avant de le comprendre.
J’ai commencé la photographie comme ça, par cette
impossibilité-là : lors de mes études à l’Ecole
des Beaux-arts, je voulais avoir des reproductions photographiées
de mes peintures. J’ai tout essayé, de la technique la
plus sophistiquée, à la magie (des fois le mauvais génie
qui veille à l’échec de la ressemblance s’endort), en
passant par la prière, etc.
Une telle résistance couplée à un outil si performant,
voilà de quoi irriter, inquiéter, et forcément éveiller
le désir d’aller y voir de plus près.
Alors ça montre quoi une photographie ?
J’ai fini par soupçonner que ça montre non pas
CE que je vois, mais QUE je vois.
Après je me demande « COMMENT je vois » et
ensuite « qu’est-ce que c’est voir ».
J’avais entendu, il y a longtemps, l’histoire métaphorique
que raconte Diderot (je crois dans « la lettre aux aveugles ») à propos
d’une statuette de cire qu’on veut voir dans la nuit. On
s’en approche avec une chandelle, et de ce fait on la fait fondre.
C’est la même histoire que celle de l’observation
des particules, dans la théorie quantique :
regarder est un acte, agissant sur l’objet regardé. Regarder
le monde le modifie.
En ce sens, ce n’est pas CE qui est observé qui est vu,
mais la modification que cette observation induit.
L’autre n’est pas une entité autonome devant l’objectif
de mon appareil ; il est l’Autre de la relation ; il
est celui dont je fais le portrait ; il est l’un des tenants
du face à face -cette corde tendue- via ma camera obscura, avec
moi.
Ce qui passera, de lui à moi, passera par le sténopé (le
diaphragme) avant de pouvoir être constaté par moi sur
le dépoli ; déposant des milliards de ces petites
particules sans poids sur la gélatine enduite de sels d’argent,
du film.
Alors ce ne peut être que l’image d’une relation.
Parce que lors d’une prise de vue photographique, de fait, le
photographe se trouve dans le même espace-temps que le modèle
et ce que je vois, c’est que l’autre sait que je le vois.
Je ferai donc le constat de mon propre regard projeté sur le
monde.
Et puis il y a autre chose : nous n’avons de prise sur
le visible que par ce que nous en connaissons, que nous savons nommer,
sentir, former, circonscrire, définir, représenter, conceptualiser,
penser.
On pourrait dire qu’avant de voir, on prévoit.
Jusqu’à quel point n’avons-nous pas psychiquement
déjà aménagé le visible avant de l’appréhender ?
C’est-à-dire, jusqu’à quel point ne projetons-nous
pas une représentation en amont de notre vue, pour y voir ?
Alors si c’est le cas, comment faire le portrait de l’autre
sans en avoir déjà une représentation ;
quelle est la part de cette représentation « en avance »,
dans la photographie du portrait ?
Et à la fin, c’est le portrait de quoi ?
Qu’est-ce que c’est que cette image ?
C’est quoi cette boîte entre moi et l’autre ?
La photographie c’est l’invention d’un procédé.
Qui date de 150 ans seulement.
Pourtant c’est pensé pour produire des images qui répondent à une
conception humaniste de l’espace, une conception perspectiviste,
donc une conception albertienne :
un cadre (la photographie comme la fenêtre du tableau renaissant,
qui suppose un hors-champ de l’image, qui suppose que le monde
se continue derrière le cadre et sur ses côtés)
un point de vue fixe et monoculaire (qui se traduira dans l’image
par un point placé à l’infini, un point de
fuite vers lequel convergera la profondeur illusoire de l’espace)
quelle que soit la nature de ce qui est à représenter,
la machine opère selon les mêmes modalités (cf. :
Warhol qui disait qu’un appareil photographique procédait
de la même manière pour produire l’image d’une
boîte de soupe ou celle d’une chaise électrique –citation
très approximative)
NB : d’où ma grande difficulté à concevoir
la photographie d’un paysage –qui est le contraire même
du portrait : il ne me fait pas face, il m’englobe. C’est
donc une photographie impossible, utopique (une photographie sphérique
au centre de laquelle je me trouverais)
J’insiste là-dessus, parce qu’on aurait pu inventer
tout autre chose. Par exemple quelque chose qui procède par
balayage (cf. : Steven Pippin)
On
s’en rend compte en se penchant sur les débuts
tâtonnants de la technique photographique.
L’appareil photographique fonctionnerait comme une sorte de « prothèse
optique » qui permettrait d’imprimer ce qu’on
voit.
C’est difficile à expliquer
le crédit de réalisme qu’on accorde à l’image
photographique, parce que nous ne voyons pas du tout comme ça.
Sauf qu’heureusement, ça ne marche pas cette machine. Si ça
faisait voir ce qu’on a vu, je ne serais pas photographe.
Ça cloche immanquablement. Tous les photographes en parlent d’une
manière ou d’une autre.
Denis Roche dit que l’instant du déclenchement vient toujours trop
tard et que la photographie, c’est l’image de l’instant d’après ;
qu’elle est ce qui reste, comme la ruine de ce qui a été.
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Steven Pippin |
Et puis c’est fascinant de penser au fait que le seul instant
qui échappe au regard du photographe, c’est celui de la
prise de vue. Puisque le miroir s’est relevé. C’est
un instant noir, sans image. Une absence au centre d’un processus
de représentation super bien huilé.
Ça suppose que pour faire une photographie, il faut accepter de ne pas
y voir.
Beaucoup de photographes contemporains travaillent avec cette donnée –l’absence
au centre de la représentation.
L’appareil photographique ne peut produire qu’un certain
type d’images, qui varient peu dans leur forme (finalement
de loin, c’est ennuyeux la photographie, si on la compare à la
variété formelle de la peinture ou de la sculpture) ;
comme si l’image envisagée était en amont de la
conception de l’outil qui la produirait (ce qui historiquement
est le cas).
Or, nous avons nous autres, à faire à un matériau
fait de réel, d’imaginaire, de symbolique, d’inconscient,
de contraction, dilatation, ou ellipse, qui constitue notre appréhension de
l’espace et du temps. Nous avons à faire à DES
espaces et DES temps.
L’épreuve photographique n’a donc pas grand-chose à voir
avec notre perception du monde ; elle constitue pourtant un puissant
lien avec lui : elle en offre, à notre usage, une représentation.
Tout ce détour pour conclure sur le fait que l’image photographique
est une représentation d’un certain type, ce qui n’aura échappé à personne.
Les stratégies de contournement : ne pas faire
face
Pour en revenir au portrait puisque c’est le sujet qui nous
occupe, c’est précisément autour de cette histoire
de conscience du fait que tout ça est une affaire de représentation,
que ça se joue. Parce que produire une représentation
c’est un acte conscient.
Est-ce que la photographie d’un visage volé constitue
un portrait ? Je ne le pense pas et à vrai dire ce n’est
pas ce qui m’intéresse.
Ce qui m’intéresse, ce sont les histoires de consentement
mutuel, ce qui permet à chacun de définir son territoire
et de tendre vers son désir.
C’est là qu’apparaît toujours ce qui en l’autre
résiste à l’élucidation. Apparaît
toujours l’opacité résistante de l’autre.
C’est là toute la contradiction de ce qui fait notre humanité ;
il en va dans la relation du photographe à son modèle
comme dans la relation amoureuse : je désire ce qui m’est
inconnaissable, insaisissable, inconcevable.
C’est la faillite au cœur de tout portrait.
Alors on contourne :
- Reconstituer ce qui a été, faire
ressembler trait pour trait à ce que nous avons vu. Construire
la ressemblance. Mettre en scène ce qui a eu lieu. Faire une « hyper-représentation ».
Conséquemment, plus on réussit
la reconstitution, plus on s’éloigne de l’origine (cf. :
Sam Taylor-Wood)
- Faire des expériences : soi-même ou le modèle
comme sujet cobbaye (cf. : Molder, Denis
Roche, Lüthi)
- Fermer les yeux, tourner le dos et laisser le modèle
faire son portrait. Je le fais souvent. (cf. : Mais
où est donc Ornicar ? – « photo
de classe »)
- Faire disparaître le plus possible, pour que ça arrive
en creux (cf. : Cindy Sherman)
Voilà c’est ça le problème
du portrait photographique : il faut être deux dans le même
espace. Et c’est difficile d’autant que vont se jouer des
histoires compliquées de projections croisées.
Qu’allons-nous mettre à l’épreuve
dans la réitération de cet acte étrange :
produire ou faire produire l’image d’un autre ou de soi ?
J’ai produit l’épreuve photographique de l’existence
de l’autre. Puisqu’il faut être deux pour faire un
portrait, s’il est, je suis.
De même le sujet de la photographie attend-il du photographe
la production qui le fonde comme autre, donc comme être.
Faire un portrait, c’est opérer une séparation ;
c’est faire de l’autre un autre et en produire la preuve,
c’est donc faire de lui un sujet.
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Sabine Meier - Mais où est
donc Ornicar ? |
Quelques textes intéressants
en dehors des évidences:
"L’acte photographique" , Philippe
Dubois
Pose les questions les plus simples sur les modalités de l’acte
photographique. Sauf que ce sont des questions qu’on ne se pose
jamais.
Démonte ainsi toute idée de l’image photographique
comme « allant de soi ».
"L’art de dépeindre" , Svetlana
Alpers
A priori, rien à voir avec la photographie-même (concerne
la peinture des Pays-Bas aux 16e et 17e).
Pourtant toute un questionnement sur un type de représentation
fondamentalement différent du modèle dominant de l’époque
(la peinture italienne), et qui –il me semble-fait entendre que
la photographie pourrait bien avoir plus à faire avec les hollandais dont
on connaît la fascination pour l’optique, qu’avec
les italiens.`
"Faire face"
Pour les reproductions de très bonne qualité. Texte
sommaire, superficiel et convenu.
"Dévisager" Revue La
recherche photographique
Epuisé. Mais je pourrais tenir un jeu de photocopies à disposition
quelque part si ça vous intéresse. Textes de réflexion
remarquables.
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